Начну за упокой, потом еще раз за упокой.

     (надеюсь, не нужно заново рассказывать о том, что такое треугольник саморазвития:)

     Итак, саморазвитие человека происходит по трем осям. Можно сказать, что и окружающая среда формирует человека по ним же. И искусство, кстати, тоже. От музыкального (найдите, что называется, 10 отличий в схеме Кабалевского "песня-танец-марш") до литературного. Следовательно, в произведении искусства эти полюса тоже присутствуют. И вот тут мы приходим к интересному наблюдению.

     Первое. Фантастика-то литературой фэнами не считается.
     Второе. Когда фантастика вспоминает о необходимости литературы проявлять эмоции, а не только логические схемы, она и начинает что-то вырабатывать в интеллектуальном плане.

     Много копий было сломано критиками фантастики из среды фэнов о том, что, мол, она заслуживала лучшего обращения, и вообще не воспринималась как жанр литературы, пока не появились... Далее по тексту. НО!

     Объясните мне, в чем состоит произведение искусства в жанре литературы. Если не вдаваться в подробности, то из авторского языка (лексики), стиля и сюжета (то есть истории, придуманной автором). В каждом произведении присутствуют эмоциональная составляющая, равно как и волевая и интеллектуальная. Правда неравномерно. Интеллектуальная часть рождает замысел и сюжет, эмоциональная выбирает язык и стиль, а волевая часть добивается постоянства стиля и единства замысла с исполнением, а также подвигает читателя к неким душевным порывам.

     Во времена Пушкина сюжет обязательно окрашивался эмоциональными тонами, и "проветривался" вставками авторских рассуждений на общие вопросы, то есть три полюса ухитрялись быть вместе и заодно - пока не пришел неистовый Виссарион и его кодла разночинцев. Теперь разночинской литературе предписано было писать в первую очередь прогрессивно, то есть без эмоциональных соплей, окрашивая произведения волей к борьбе. Эмоции выскакивали разве что искрами из-под железного башмака воли с интеллектом, как можно видеть в "Что делать" Чернышевского.

     В XX веке скорость жизни увеличилась, и жанр "экшн" вошел во все стороны бытия. В литературе это отразилось на уменьшении философских "лирических отступлений" в пользу действия или хотя бы "потока сознания", являющего сплав эмоций и воли. Сравните хотя бы "Историю Тома Джонса, найденыша" (завлекательный был экшн-роман в конце XVIII века!) и "Улисс" Джойса, или даже "Дэвида Копперфилда". Однако, еще больше оформилось противоречие между сторонниками "старого" стиля писать и "прогрессивными" полупропагандистами. Шиппи, говоря о Толкине, мимоходом прекрасно показал противостояние сторонников "языка" из Оксфорда и "литературы" из Кембриджа, отражавшее то же противостояние - как писать или что.

     Так вот, вернемся к тому, с чего мы начали. Язык, стиль, сюжет. Из всего, что разбирает теперешний критик фантастики, из всего, что интересует фэна, я могу смело вычеркнуть первые два. ТОЛЬКО СЮЖЕТ интересует любителя фантастики! За доказательствами - к любой критической статье, да хотя бы того же Арбитмана. Сюжет, сюжет, и еще раз сюжет. О чем пишут, о чем пишут хорошие фантасты, о чем пишут фантасты плохие. Не КАК, а о чем. Хороший фантаст - у которого сложнее и закрученнее мир придумался, логически сам себе не противореча, да еще идеология совпадает с идеологией диссидентствующего интеллектуального подполья (см., например, статью Арбитмана в "Итогах"). Об авторском языке, насколько я знаю, никто не задумывался. Примерно так когда-то в верхах разбирали песни Высоцкого - не важно, насколько это искусство, важно, кто герои и какие идеи на слуху.

     После этого вы будете мне возражать, что фэн считает фантастику литературой? И таки сможете это доказать? А по-моему, для него это лишь способ убедить себя, что мир все еще насквозь логичен, и нет необходимости развивать что-либо кроме интеллекта.

     Могу предположить главную причину крена в сторону сюжета. В совеские времена цензура смотрела в первую очередь на сюжетные линии, как на ракетоносительт чуждых идей. В результате, просто запрещалось развивать некоторые сюжетные ходы, как то последствия распределительного социализма, торжество героя-одиночки без социалистического позыва, и т.п. Как только партийные вожжи ослабли, авторы просто рванули заполнять вакуум, и какое-то время только этим и занимались (см. средний состав серии "космонавта с крылышками"). Но сколько ж можно? Когда в аналогичной ситуации можно стало петь "политические куплеты" со сцены авторской песни, буквально за два года это так надоело, что таких авторов просто перестали приглашать. Из этой оперы и горячая приверженность к разбору фантастики в стиле "эка он завернул!". Это все же не та традиция, которую нужно спустя годы возводить в абсолют, как чайную церемонию. Понятно, что почти все в КЛФ - технари, так, извините, Римский-Корсаков тоже по образованию не гуманитарий.

     Итак, мало кто смотрит на авторский язык и стиль. Именно на уровне лексики и стиля формируется, между тем, эмоциональный фон книги, то, что мы ощущаем при ее чтении. "Над вымыслом слезами обольюсь", как вы помните. Демонстрируя невнимание к этой стороне творчества, вы ежедневно и ежечасно проноситесь мимо подлинных причин успеха или неуспеха той или иной книги у умного читателя.

     Итак, фэны не любят Головачева. Зато любят Стругацких. Почему? Не потому, что один пишет про то, а другие пишут про это. Нет. Обе стороны социальны, обе пишут о вторжении Иного в современность, и т.п. НО - Головачев себя считает не фантастом, а эзотериком, поэтому пишет в стиле, который так утомляет у позднего Солженицына. Кто-то назвал этор "серьезно, как какающий ребенок". Ни малейшей эмоции, в результате это пользуется спросом у тех, кто голый экшн с несколькими разжеванными идеями способен заглотать под видом полноценной книги. А Стругацкие смогли развить эмоциональный план своих вещей, так что наиболее тошнотворно безэмоциональные их произведения, типа "Человек из Пацифиды" смотрятся сейчас дурацким сном и ошибкой молодости. Сегодняшняя жизнь вообще стимулирует отказ от эмоций, замену чувств их обозначением, вот почему Головачев так хорошо раскупается.

     Теперь посмотрим вот куда. Дуэт Громов-Ладыженский. И другой дуэт - Буркин и Лукьяненко. Примерно одновременно происшедшее творчество, самое начало 90-х. И вот что мы имеем. Олди берут сплавом экшн, продуманного (увязанного в ходе отработки сюжетиков в рассказах, которые можно считать этюдами) хода действия, и эмоций, которые ОНИ НЕ БОЯТСЯ ПРОЯВЛЯТЬ. Что в сентиментальных "Витражах" и "Живущем...", что в жестких и по-мужски точных "Дороге" и "Сумерках мира". А г-да Буркин и Лукьяненко сделали хорошую хи-хи-ха-ха трилогию, в котоой спрятались за своего героя, по возможности не показывая никаких эмоций, лишь кое-где выплескивая их отдельными штрихами. Но - любая пародия, любая ирония, если только это не смех сквозь слезы, пишется чтобы замаскировать автора, не выказать его настоящие эмоции, как борода на лице со стопроцентной вероятностью говорит о желании скрыть вместе с половиной лица какие-то застарелые комплексы. И отношение к пародии будет аналогичным. Спрос со стороны интеллектуалов обеспечен, но в основном потому, что они и сами боятся себя раскрыть. См. популярность Успенского.

     Хорошо также сравнить героев, поставленных в условия максимального задавливания эмоций. Возьмем, хотя бы, самый, казалось бы, внеморальный и внечувственный "киберпанк". (Хотя непонятно, кто и почему так назвал г-на Тюрина. Тюрин относится к "Схизматрице" как канал к канализации, лишь при полном обнулении эмоционального фона можно найти что-то общее в масштабе абзаца. ) Сравним поставленного в условия казармы героя "Конечной остановки - Меркурий" и аналогичного персонажа из, скажем, "Звезд - холодных игрушек". Там, где автор, что называется, не боится собственных потрохов (а это проявляется, кстати, и в способности использовать "поток сознания"), герой получается более выпуклый, и более ярко, нестандартно действующий. Сравните резкий, как Буратино в финале у Толстого, взрыв самости у героя "...меркурия", и самые резкие, но от этого не менее минорные, поступки героя Лукьяненко. Грубо говоря, фразу "я не проткнул его со словами "Защищайтесь, сударь!", а рубанул с оттягом, с воплем "Конец тебе, гандон!"" не представима в книге Лукьяненко, как, кстати, и других "интеллектуалов".

     А, кстати, почему?

     Перейдем ко второму вопросу, и вернемся к схеме треугольника. Как мы установили, эмоциональный и интеллектуальный полюса стремятся заземлиться через волевой полюс, что и проявляется как в заигрывании с чужой волей, так и в попытках обрести свою. Проявления первого - апелляции к городовому, заискивание чеховского призыва интеллигенции перед народом, а второго - творчество любых писателей "военного поколения", от Симонова до Толкина. Однако, многие понимают этот ПОЗИТИВНЫЙ, УТВЕРЖДАЮЩИЙ АКТ обретения собственной воли как отрицание чего-то чужого.

     Хороший пример - творчество г-на Лукьяненко. Будучи в детстве очарован творчеством Крапивина (воля+эмоции), позже тот стал просто давить из себя Крапивина, как пасту из тюбика, брызжа эмоциями во все стороны, чтобы доказать крапивинскую больную эмоциональность и свою от нее свободу. Первые его книги, однако, написаны в пост-крапивинской манере, и, практически, не более новы и оригинальны, чем г-жа Васильева с ее "Черной книгой Арды". Притом, постоянно маскируя свои чисто эмоциональные построения, г-н Лукьяненко старается показать, что он не согласен с Крапивиным в первую очередь идейно, но достигает противоположного эффекта. Он разве что чучело Крапивина не сжигал еще, в попытках от него избавиться. Между тем, законы эмоций говорят, что антипод любви - не ненависть, а равнодушие. Как только автор слегка успокаивается по поводу Крапивина (и из его интеллектуальных построений исчезает необходимость воспроизводства крапивинских сюжетных структур), как появляется зависимость от сюжетных структур игры "Master of Orion", то есть и предоставленный самому себе автор интеллектуально не самобытен, заполняя эмоциями уже чей-то каркас. Аналогично и в "Дозорах" автор строит свои сюжетные построения на необходимости что-то отрицать, прочно устроившись в нише идеологии "дурят нашего брата". Это, по-вашему, свобода полета мысли?
     Получилась типично женская психология, когда шпилька вставляется многократно при любом поводе. Именно женская психология насквозь эмоциональна, а не логична. Так же, кстати, ведет себя г-н Лукьяненко по поводу всего, что он, что называется, пробовал, и ему не понравилось, например, игровиков он лепит самыми идиотскими образами (см. "Лабиринт отражений"), не лучше получается у него и образ ФИДО, с которым он, знаете ли, расстался и теперь в интернете (там же). Ну, а демонстративное одиночество, которое прет из главного героя цикла "Звезды-холодные игрушки", равно как и поданного как откровение "дозора", эмоциями так и брызжет. О них в свое время хорошо сказал герой другой фантастической книги, а именно "Мемуары Муми-папы": "я почувствовал, что мне нравится себя жалеть".

     Результат: если мы пытаемся отрицать кого-то или что-то, и при этом не озаботились собственным заземляющим позитивом (собственная воля что-то творить), мы имеем нулевой позитив на выходе, иронические или истеричные интонации, и никакого развития интеллектуального полюса. Годится для поддержания раздражения на весь мир, но не поможет при поптыке что-то сделать. А заземление через волю, оно идет не только явно, через участие в военных действиях, сугубо суровом прошлом, занятиями боевыми искусствами, и т.д. То же действие окажет и следование моральным нормам, и религиозное чувство, у наследников атеистичных КЛФ времен раннего Горбачева числящееся где-то между прошлогодним снегом и прокисшим пивом. Только это опять же не креатив.

     Сравним творчество "свободного" Лукьяненко и творчество более "зашоренных" авторов, хотя бы С. Иванова, А.Валентинова. Эмоции здесь менее зажаты, более устойчивы, присутствует понятие морали, даже религии, и, как результат, как ни странно, генерятся интересные интеллектуальные находки, над которыми хочется подумать. А если мы отойдем еще дальше в сторону, и вспомним Михаила Анчарова, то увидим, что его совсем уже фонтанирующие эмоции и жесткие рамки морали, по сути, есть только топливо для эвристического механизма, который интересен каждым абзацем, если не строчкой.

     P.S.
     Как ни странно, у читателей-"интеллектуалов" до сих пор ценится английская схема сюжета, наименее креативная: "он пошел", "я открыл" и т.д. Ни французская, ни русская тем паче, для которой главное не сказуемое, а определения, обстоятельства, всякие подтексты. И публика, даже когда получает удовольствие от хорошего, эмоционального языка, все равно продолжает спрашивать, как тот глупый англосакс из "Астерикса против Цезаря": What did he say? Вопрос "как" даже не возникает.

     Примеры: Ник Перумов и Мария Семенова. Оба, как писатели, получили известность за книги, по интеллектуальному полюсу ограниченные (Перумов переписывал Толкина, Семенова развивала сюжетный скелет Молитвина), имеющие вполне отчетливый эмоциональный заряд, оба писали в жанре экшн. Нужно ли напоминать, что оба получили известность прямо противоположную? Одного справедливо обвиняли в передергивании идеологии оппонента в сочетании со слабым знанием тематики, связанной с экшн-жанром, а вторая многими воспринималась как русский "Конан" в жанре женского романа. Переводя на язык этой работы, публика все их достоинства и недостатки воспринимала только как развитие или недоразвитие интеллектуального полюса авторов. Авторский язык и работу со стилем никто, кажется, так и не разбирал. Продолжая писать, Перумов развил свой, эмоционально-приключенческий, стиль, полуминорный, полуистеричный, с сюжетными схемами, состоящими из красивых эмоциональных моментов, самодостаточных как позы в мультфильме "Сейлормун" - при не менее хорошо заметной привычке к ремеслу "литературного негра". Стоит отметить и его успехи в жанре соавторства, т.е. при распределении креативной работы на двоих. А Семенова, исчерпав сюжетный скелет исторического экшн (точнее, запас эмоциональных моментов, способных трансформироваться в кусок сюжета), перешла на детективы и опять же - в соавторстве. Что лишний раз подтверждает, что они, мягко говоря, реалистично оценивают способность к "миро-творчеству", как сказал бы С. Иванов. А непреходящую популярность им и им подобным обеспечивает следование схеме непонятого одиночки, что отвечает подсознательной самооценке практически каждого жителя современного мегаполиса.

     Однако, писатели, чьи герои заявлены как "печальный демон, дух изгнанья", противопоставляющий себя остальному миру, и когда декларируют отсутствие эмоций, так раздражающих в окружающих, и когда ими плещут во все стороны, в качестве эмоций обычно изображают состояние экзальтации, которое скорее нервное, чем эмоциональное. То есть эмоции есть, но застарелые комплексы не дают их выражать менее резким образом.

     Что мы с этого имеем? Декларация холодной свободы выдумывать на самом деле гораздо более эмоциональна, чем следование канону и последовательное соблюдение моральных норм. Притом, эмоциональность эта, как правило, сильно ущербна и отдает истерикой. Можно сколько угодно восхищаться поэмой "Демон", но она годится лишь оттенить рефлексию. Для чего-то большего стоит вспомнить, что падшие ангелы творить не могут. Дикси.